มะลิลา อนุชา บุญยวรรธนะ

สนับสนุนหนัง… แค่ ‘ตังค์’ ยังไม่พอ: รวมวิธีผลักดันภาพยนตร์จากภาครัฐรอบโลก

Home / bioscope / สนับสนุนหนัง… แค่ ‘ตังค์’ ยังไม่พอ: รวมวิธีผลักดันภาพยนตร์จากภาครัฐรอบโลก

ระยะเวลาในรอบสัปดาห์ที่ผ่านมา ข่าวคราวที่ผ่านตาเราในฐานะคนดูหนังมากที่สุดคือการขึ้นคว้ารางวัลออสการ์ในฐานะผู้กำกับยอดเยี่ยมของ อัลฟ็องโซ กัวร็อง ตามติดมาด้วยสปีชบนเวทีสุพรรณหงส์ของ อนุชา บุญยวรรธนะ เมื่อเธอขึ้นรับรางวัลกำกับยอดเยี่ยมจาก ‘มะลิลา’ เมื่อเธอกล่าวว่า “ภาพยนตร์ไทยไม่ได้รับการปกป้อง ไม่ได้รับการส่งเสริมจากรัฐบาลที่ผ่านมาเท่าที่ควร”

แล้วสองเรื่องนี้เกี่ยวโยงกันอย่างไร เหตุใดคนทำหนังชาวเม็กซิกันที่ประสบความสำเร็จสุดขีดในอุตสาหกรรมฮอลลีวูด กับคนทำหนังชาวไทยที่เพิ่งคว้ารางวัลจากเวทีที่ใหญ่ที่สุดในบ้านเกิดของตัวเอง จึงเชื่อมเป็นหนึ่งเดียวกันได้ภายใต้หัวข้อนี้

‘มะลิลา’ (2018, อนุชา บุญยวรรธนะ)

แน่ล่ะว่ามีหนังไทยจำนวนมากที่ได้รับการสนับสนุนอย่างเป็นรูปธรรมจากรัฐผ่านการให้เงินทุน หากแต่บ่อยครั้งที่เราต้องตั้งคำถามว่า รัฐมองภาพยนตร์เหล่านี้ด้วยสายตาแบบไหน และเคยพิจารณาอย่างจริงจังหรือไม่ว่ามันสามารถก่อร่างสร้างมูลค่ามหาศาลให้กับประเทศได้ ซึ่งหากรัฐมองเห็นเช่นนั้นได้จริง คนทำหนังไทยจำนวนมากคงไม่ต้องดิ้นรนต่อสู้จนหนังของพวกเขาได้ไปหยัดยืนอยู่ในต่างประเทศด้วยตัวเองเพียงลำพัง จนภาพจำของชาวโลกที่มีต่อคนทำหนังไทยนั้นเลือนลาง

หรือปัญหาจริงๆ ของกรณีนี้ อาจไม่ใช่เรื่องของการให้เงินทุนสนับสนุนหรือการจัดงานเทศกาลเท่านั้น แต่ยังอยู่ที่การหาหนทาง ‘ผลักดัน’ ให้คนทำหนังเหล่านี้รู้สึกมั่นคง และพาหนังของพวกเขาไปสู่สายตาชาวโลกในฐานะที่มันเป็นวัฒนธรรมหนึ่ง

Romeo + Juliet (1996)

บาซ เลอห์แมนน์ คนทำหนังสัญชาติออสเตรเลียที่หลังจากคร่ำหวอดในวงการโทรทัศน์แล้ว เขาก็จัดการประเดิมอาชีพผู้กำกับด้วย Strictly Ballroom (1992) หนังสัญชาติออสเตรเลียแท้ๆ ที่ไปได้ไกลสุดขีดด้วยการเข้าชิงเวทีลูกโลกทองคำ (ภาพยนตร์ยอดเยี่ยมสาขาคอมิดี้หรือดนตรี) อันเป็นเวทีของอเมริกา และยังเข้าชิงเวทีของสหราชอาณาจักอย่าง BAFTA, เทศกาลหนังสัญชาติฝรั่งเศสอย่างเมืองคานส์ ฯลฯ และเป็นประตูบานใหญ่ให้เขาทำหนังทุนสร้างสหรัฐอเมริกา-เม็กซิโกในหนังลำดับถัดมาอย่าง Romeo + Juliet (1996) และหนังทุนสหรัฐอเมริกา-ออสเตรเลียใน Moulin Rouge! (2001) และกวาดเงินเข้าประเทศไปได้มหาศาลเมื่อหนังทำเงิน 180 ล้านเหรียญฯ จากทุนสร้างเพียง 52 ล้านเหรียญฯ เท่านั้น

ออสเตรเลียคืออีกประเทศหนึ่งที่รัฐบาลให้การสนับสนุนสื่อทางโทรทัศน์และภาพยนตร์อย่างชัดเจนด้วยการช่วยจัดหาเงินทุนสนับสนุนคนทำหนังในรูปแบบต่างๆ โดยเฉพาะช่วงปี 1995 รัฐบาลช่วยระดมทุนราว 25-30% ให้กับหนังสัญชาติออสเตรเลีย (หรือร่วมทุนสร้างกับประเทศอื่น) จนในเวลาต่อมา อุตสาหกรรมภาพยนตร์ออสเตรเลียได้กลายเป็นแรงขับเคลื่อนสำคัญทางเศรษฐกิจของประเทศเมื่อมันทำเงินมหาศาลกว่าสามพันล้านเหรียญฯ และยังสร้างพื้นที่สำหรับคนทำงานหน้าใหม่ๆ (มีการจ้างงานกว่า 25,000 ตำแหน่ง) แถมในเวลาต่อมา มันยังส่งนักแสดงชาวออสฯ ไปยืนอยู่ในอุตสาหกรรมฮอลลีวูดมากมาย (ฮิวจ์ แจ็คแมน, เคต บลันเชตต์, มาร์โกต์ ร็อบบี, พี่น้องแฮมสเวิร์ธ) ทั้งยังมีสมาพันธ์เก๋ๆ อย่างสภาสมาคมภาพยนตร์ออสเตรเลีย (Australian Council of Film Societies – ACOFS) ที่คอยสนับสนุนวงการหนังออสเตรเลียทั้งแผง เพื่อนำวงการหนังในประเทศออกไปสู่สากล และยังมีเครือข่ายกับสหพันธ์ในประเทศอื่นๆ โดยพุ่งประโยชน์ไปที่คนทำหนังออสเตรเลียเป็นสำคัญ

Jules and Jim (1962, ฟร็องซัวส์ ทรุฟโฟต์)

ขณะที่ฝรั่งเศส ประเทศที่ส่งออกหนังตัวเองไปทั่วโลกเฉลี่ยปีละหลายสิบเรื่องนั้น ถือว่าการกระจายตัวของหนังสัญชาติฝรั่งเศสสู่สายตาชาวโลก (ไม่เฉพาะฮอลลีวูดหรืออเมริกา) คือการส่งออกวัฒนธรรมอันแสนสำคัญและชาญฉลาด คล้อยหลังไปจากกลุ่ม French New Wave อย่าง ฌ็อง-ลุก โกดาร์ด, ฟร็องซัวส์ ทรุฟโฟต์ ที่ส่งอิทธิพลต่อคนทำหนังอเมริกัน ผู้กำกับชาวฝรั่งเศสสายเลือดใหม่เองก็ยังทำหนังอย่างสม่ำเสมอและหาที่ทางให้ตัวเองได้อย่างมั่นคงในอุตสาหกรรมหนังฝรั่งเศสตลอดจนทั่วโลก

อุตสาหกรรมภาพยนตร์ของฝรั่งเศสนั้นได้รับการอุ้มชูจากรัฐอย่างแข็งแรงมาตั้งแต่ยุคหลังสงครามโลกครั้งที่สอง ด้วยการจำกัดจำนวนโควตาควบคุมหนังที่เข้าฉายจากอเมริกา, กำหนดวันที่โรงหนังต้องฉายหนังท้องถิ่น ซึ่งวางอยู่บนพื้นฐานของความเชื่อมั่นว่า ภาพยนตร์, ดนตรีและวรรณกรรมคือสินค้าทางวัฒนธรรมที่สามารถส่งออก ซื้อขาย และสร้างมูลค่าได้เช่นเดียวกับสินค้าอื่นๆ ทั้งยังเป็นสินค้าที่สะท้อน ‘ความเป็นฝรั่งเศส’ ซึ่งทำให้รัฐไม่อาจตีความสินค้าทางวัฒนธรรมเหล่านี้คู่ขนานไปกับสินค้าอื่นๆ ได้ จนรัฐต้องยื่นมือเข้ามาปกป้อง คุ้มครอง เพื่อให้สินค้าทางวัฒนธรรมเหล่านี้ดำรงอยู่ได้ในกระแสการตลาดเสรีอันเชี่ยวกราก จนในปี 2005-2011 หนังอเมริกันครองส่วนแบ่งในตลาดฝรั่งเศส 45-55 % ขณะที่ครอง 60-90 % ในตลาดประเทศยุโรปอื่นๆ! หรือออสเตรีย ดินแดนที่มีคนทำหนังอันเกรียงไกรอย่าง ไมเคิล ฮาเนเก ก็มีหน่วยงานใหญ่อย่าง Film Industry Support Austria (FISA) ของกระทรวงสหพันธรัฐออสเตรียสำหรับกิจการดิจิทัลและเศรษฐกิจที่หาหนทางช่วยเหลือสนับสนุนคนทำหนังออสเตรีย หรือแม้แต่ชาวต่างชาติที่เข้ามาทำหนังร่วมทุนในประเทศ

Roma (2018, อัลฟ็องโซ กัวร็อง)

ฟากเอเชีย วงการหนังญี่ปุ่นก่อตั้งสภาส่งเสริมคณะกรรมการภาพยนตร์แห่งญี่ปุ่น (Japan Film Commission Promotion Council) ขึ้นเมื่อปี 2000 หรืออุตสาหกรรมหนังเกาหลี ที่รัฐบาลออกกฎกำหนดวันเข้าฉายของภาพยนตร์เกาหลี, กำหนดปริมาณการเข้าฉายของโรงภาพยนตร์ทั้งหมด (ต้องมีจำนวนโรง 1 ใน 4 ที่ฉายหนังเกาหลีใต้) และให้เงินสนับสนุนจนอุตสาหกรรมหนังเกาหลีเฟื่องฟูสุดขีด… แน่นอนว่าด้วยหลักคิดแบบเดียวกับฝรั่งเศส นั่นคือวัฒนธรรมนับเป็นสินค้าที่สามารถส่งออกและสร้างมูลค่าได้

ประเด็นที่น่าจับตาคือ คนทำหนังจากญี่ปุ่นและเกาหลีใต้ รวมถึงอีกหลายๆ ประเทศ ไม่ได้มีจุดมุ่งหมายอยู่ที่ฮอลลีวูดหรืออเมริกา หากแต่พวกเขาจะ ‘ไปที่ไหนก็ได้’ ในแวดวงหนังโลก พวกเขาสามารถแจ้งเกิดและมีตัวตนอยู่ ณ ที่ไหนก็ได้เมื่อหนังของพวกเขาเข้าฉาย

อีนาร์ริตู ขณะถ่ายทำหนัง The Revenant (2015)

หวนกลับมายังกัวร็อง ใช่หรือไม่ว่าในรอบหลายปีที่ผ่านมา ชื่อของผู้กำกับชาวเม็กซิกัน ทั้งกัวร็อง, กีเยร์โม เดล โตโร และ อเลฆันโดร กอนซาเลซ อีนาร์ริตู สร้างปรากฏการณ์ถล่มทลายในอุตสาหกรรมหนังนอกประเทศบ้านเกิดของพวกเขา คนทั้งสามคือผู้กำกับแถวหน้าที่เป็นหัวเรือใหญ่ในการบุกเบิก Nuevo Cine Mexicano หรือยุคหนังเม็กซิกันคลื่นลูกใหม่หลังซบเซามาตั้งแต่ยุค 70 จนรัฐบาลเม็กซิกันออกนโยบายสนับสนุนการสร้างหนังในประเทศขึ้นมาช่วงต้นยุค 90 ก่อนที่ในเวลาต่อมา พื้นที่ของพวกเขาเหล่านี้ก็หาได้จำกัดอยู่ในเม็กซิโก หากแต่ขยับขยายมาจนถึงยุโรป ไล่เรื่อยมาจนฟากตะวันออกและมาจนถึงประเทศไทย ที่มีแฟนหนังมากมายใจจดใจจ่อรอดูผลงาน -ที่ว่าด้วยความเป็นเม็กซิกันและละตินอันเข้มข้น ทว่าก็มีประเด็นที่แสนจะเป็นสากล- ลำดับถัดมาของทั้งสาม

หากมองในภาพรวม แน่นอนว่าแต่ละประเทศไม่ได้มีสูตรตายตัวในการส่งคนทำหนังออกไปสู่สากลโลก หากแต่มองภาพรวมแล้ว สิ่งหนึ่งที่รัฐบาลของประเทศเหล่านี้มีเหมือนกันนั่นคือความเข้าใจว่า ภาพยนตร์มีมูลค่าของมันในเชิงวัฒนธรรม และมูลค่าอันแสนเฉพาะตัวเหล่านั้นสามารถนำมาสร้างเป็นรายได้เข้าประเทศได้ เพื่อจะขับเคลื่อนฟันเฟืองนี้ รัฐจึงหาหนทางผลักดันหนังในประเทศตัวเองไปสู่ตลาดโลกอย่างยั่งยืน ด้วยสายตาและทัศนคติที่เข้าอกเข้าใจในตัวหนังและคนทำหนังเป็นอย่างมาก

‘ฝัน บ้า คาราโอเกะ’ (1997, เป็นเอก รัตนเรือง)

มองย้อนกลับไปในอดีต หนังไทยเคยวาดลวดลายอย่างสวยงามมาแล้วในสายตาชาวโลก ทั้ง ‘ฝัน บ้า คาราโอเกะ’ (1997, เป็นเอก รัตนเรือง) เข้าชิงรางวัลจากเทศกาลหนังปูซานที่เกาหลีใต้ ก่อนที่อีกสองปีถัดมา ‘เรื่องตลก 69’ ของเขาจะคว้ารางวัลใหญ่จากเทศกาลหนังเบอร์ลิน, ‘ฟ้าทะลายโจร’ (2000, วิศิษฏ์ ศาสนเที่ยง) เป็นหนังไทยเรื่องแรกที่ได้รับเลือกไปฉายเทศกาลหนังเมืองคานส์ (ชิงสาขา Un certain regard) ทั้งยังได้รับเลือกให้ฉายในเทศกาลหนังซันแดนซ์ของปีนั้น, ‘องค์บาก’ (2003) ที่ระเบิดปรากฏการณ์ความนิยมครั้งใหญ่เสียจนคนทำหนังฝรั่งเศส ลุก เบซง ซื้อลิขสิทธิ์ไปฉาย (และไม่วายตัดต่อเองเสียใหม่ด้วย) …หากแต่กระแสความสำเร็จเหล่านี้ก็เนิ่นนานและเลือนลางเต็มที อันเนื่องมาจากไม่อาจมีใครช่วยเหลือคนทำหนังในการจะสานต่อความสำเร็จในสากลนั้นได้

ลำพังคนทำหนังตัวคนเดียว การก้าวเดินออกไปยังพรมแดนใหม่ๆ ในต่างประเทศนั้นก็ต้องใช้กำลังและความเข้มแข็งไม่น้อย คงจะดีหากว่ารัฐสามารถช่วยเหลือและปกป้องคนทำหนังไทยเหล่านี้ เพื่อว่าวันหนึ่งพวกเขา -และหนังไทย- จะก้าวไปสู่สากลอย่างยั่งยืนและต่อยอดความสำเร็จได้ในที่สุด